گفتوگو با روزنامهی دنیای اقتصاد، ۲۹ بهمن
سعید شریفی نویسندهای است که بهتازگی کتاب «در ماهی میمیریم» از او توسط نشر افراز منتشر شده است. این کتاب مجموعهای از داستانهای کوتاه او با فضاهایی متنوع، خوشتکنیک، با نثری روان و پیراسته است که توجه بسیاری از منتقدین و مخاطبان را به خود جلب کرده. این کتاب خیلی زود به آستانهی چاپ سوم رسیده و از نامزدهای جایزهی گلشیری برای بهترین مجموعهداستان اول سال 88 ـ 89 نیز است. پای حرفهای سعید شریفی نشستهایم تا از ادبیات و کتابش بگوییم و بشنویم.
ـ اول از همه برای خوانندگان ما بگویید که اصولاً چرا مردم باید داستان بخوانند؟
شاید بهخاطر این است که اگر داستان نخوانند، لابد میروند چیز دیگری میخوانند یا کار دیگری میکنند یا مثلاً به امورات دیگری مشغول میشوند که لزوماً نه خیلی بیخطرند و لابد نهچندان صحیح. ممکن است یکوقت بلایی سرشان بیاید. بیایید اینطور بگوییم؛ اصولاً کسی داستان نمیخواند. چند نفر را میشناسید در این وانفسا بنشیند داستان بخواند. نه جانم. حتی ما مثلاً نویسندهها هم داستان نمیخوانیم. هزار کار دیگر میکنیم، وقت هم داریم برایش، اما نمیخوانیم. اگر هم بخوانیم، به هزار دلیل غیرادبی است؛ یکیاش مثلاً طرف کلی به ما چسبیده و اصراراصرار که بنشینیم داستانش را بخوانیم؛ اینکه از قیافهی طرف خوشمان آمده یا از حرفهای طرف بدمان آمده یا دوست داریم در جلسهای، جمعی، حضوری، حرفی داشته باشیم بزنیم. آنوقت بهخاطر تعارف هم که شده مینشینیم چند صفحهای، و نه بیشتر، میخوانیم. حواسمان هم باشد که یکوقت بیشتر نخوانیم. مگر نویسنده داستان میخواند؟ مردم هم نمیخوانند.
فکر کنم بهتر است بپرسید اصولاً چرا نویسندهها باید داستان بخوانند و داستان بنویسند. این سؤال بهتری است. دستکم میشود بهش فکر کرد و به جوابش نزدیک شد. مردم که باید و نباید برنمیدارند. هر کاری دوست دارند باید انجام دهند. اما مثلاً اگر از من پرسیده بودید چرا داستان مینویسی، میتوانستم چیزهایی سر هم کنم جواب دهم.
ـ «در ماهی میمیریم» خیلی زود به چاپ دوم رسید و حالا هم در آستانهی سومین نوبت انتشار قرار گرفته. این نشاندهندهی استقبال مخاطبان از کتاب شما است! فکر میکنید دلیل این استقبال چیست؟
لابد خوششان آمده یا چیزهایی در داستانها پسندیدهاند که رفتهاند آن را خریدهاند و خواندهاند. شاید هم از حرفهایی که در مورد داستانها زده شده خوششان آمده. البته با فرض اینکه بگوییم مخاطبان از این کتاب استقبال کردهاند. دو چاپ یعنی در خوشبینانهترین حالت دوهزار تا... خوشبینانهترین حالت! یعنی از هفتادوچندی میلیون آدم، نزدیک دوهزار تا این کتاب را، حالا به هر دلیلی، پسندیدهاند. حالا میشود هم از خصلتهای کتاب و داستانها گفت. مثلاًٌ گفت در این داستانها به زبان توجه شده یا شاید با شرایط زیستی حالای مردم نزدیکی دارد و حرفی که در آن مطرح میشود حرفی است که خوانندهها دوست دارند بشنوند. که البته هیچکدام از اینها را با قطعیت نمیتوان گفت.
من دوست دارم دربارهی چیزهایی بنویسم که خیلی دیگران دوست ندارند آنها را به یاد بیاورند.از لحظههایی که پنهان است در اموری که اطرافمان اتفاق میافتد و وقتی آشکار میشوند کمی ترسناکاند. حتا آن مواردی هم که شادی دارند آن شادی معمول زندگی روزمره نیستند. این داستانها دارند میگویند مواظب باشید آن چیزهایی که میبینید همهی آنچه نیست که جلو رویتان اتفاق افتاده. میگوید جهان گستردهتر و گاه خشنتر و ترسناکتر از آن چیزی است که درظاهر میبینیم و البته گاهی هم شیرین و غافلگیرانهتر... خب، پیش میآید دیگر. پیش میآید که چند نفری کتاب آدم را میخوانند.
ـ خود شما بهعنوان یک مخاطب چه انتظاری از یک کتاب داستان یا رمان دارید؟
بهنظرم داستانِ خوب خویی حیوانی دارد. مثل حیوان وحشی و ناآرامی است که یکباره سر از آپارتمان شما درمیآورد. تا به خود بیایید میبینید که تمام نظم آپارتمانتان را بههم زده و همهچیز را ویران و نابود کرده و بعد کمکم میبینید چه آتوآشغالهایی به خوردتان دادهاند، چه جانورهای موذی و کلکی، گوشهوکنار، توی دستوبالتان میپلیکدهاند. خب، داستان همین کار را میکند. بیدارتان میکند. اعتقاد دارم که ما همه کلهم خوابایم. توی خواب زندگی میکنیم و داستانی که من دوست دارم اولین کاری که میکند توی شیپوری میدمد و بیدارتان میکند. میگوید پا شو. ببین چه چیزهایی بوده که ندیدی و چه چیزهایی که بهاشتباه دیدهای و چیز دیگری بوده و تو چیز دیگری تصورش کردهای. داستان خوبْ ببری است که لابهلای آپارتمانتان میغرد. اینجوریاش خوب است. اینکه به صورتتان پنجول بکشد و چند تا زخم هم بیندازد، کاری و درستودرمان. داستان خوب خون دارد.
ـ محبوبترین نویسندههاتان در ادبیات جهان چه کسانیاند و چه چیزی را در کارهایشان بیشتر دوست دارید؟
از یکی میپرسند اگر بخواهی بروی یک جزیره و مدت خیلی زیادی آنجا بمانی، اگر و فقط اگر، حق داشته باشی یک کتاب با خودت ببری، چه کتابی انتخاب میکنی؟ میبینید! پاسخ دادن به این سؤال خیلی سخت است. دربارهی خیلی کتابها میشود فکر کرد و سبکوسنگینشان کرد و الیآخر...
بیشتر دوست دارم عوض اسم نویسندهها، اسم کتابهایی را میگفتم که اگر چمدانم جا داشت، آنها را قاچاقی با خود به آن جزیره میبردم. تازه، کلی هم چکوچانه میزدم که هی تعداد کتابها را بیشتر کنم و به حدنصاب بالاتری برسانمشان. آنوقت تازه به جنگ کتابخانهام میرفتم و کتابها را انتخاب میکردم. اما حالا اگر بخواهم نویسندههای را که دوست دارم نام ببرم: فاکنر، کافکا. کارور. رولفو. دورفمان. بورخس. یوسا. فوئنتس. مارکز. کامو. موراکامی. ایشیگورو. سالینجر. توماس مان. دوراس. یورک بکر. چخوف. همینگوی. کوندرا. کوبو آبه... حالا همینطور اینها را بینظموحساب گفتم. کلی هم نمایشنامهنویس است که دوست دارم کارهایشان را. از ایرانیها، خب: بهرام صادقی، ساعدی، گلشیری، مندنیپور، خسروی...
اینها را دوست دارم چون کیفیت داستانی را که انتظار دارم خلق میکنند. جهانهای موازی با این جهان خلق میکنند. این نویسندهها از آنات و لحظات نامنتظری مینویسند که یکباره دنیایت را روشنتر میکنند و نوری بر تاریکی زیستمان میتابانند. نویسندهها جهان را چاقتر کردهاند.
- ادبیات داستانی امروز ایران را چطور میبینید؟
عالی! خیلی خوب! همه شاهکار مینویسند! هیچکس به کمتر از شاهکار رضایت نمیدهد. روزهای خوبی است. خودمانایم و خودمان. میگوییم و میخندیم.
وقتی به صحبتهای منتقدان و نویسندگان گوش میدهی یا نوشتههاشان را میخوانی، جهان نویسندگی را پر از گلوبلبل میبینی. همه چند تایی شاهکار در دستوبالشان دارند. مملکتی که اغلب نویسندههایش شاهکار بنویسند دیگر چه مشکلی دارد؟ خیلی هم عالی است.
اغلب منتقدان، یا نویسندگانی که در مورد کارهای دیگران هم اظهارنظر میکنند و چیزکی مینویسند، حالا یا به تعارف یا به هر دلیل دیگری، شباهت زیادی به مسئولین مملکتی دارند که همهچیز را گلوبلبل میبینند و هیچوقت خدا هیچ مشکلی نیست که آنها بخواهند به آن اشاره کنند و حلاش کنند.
فکر میکنم ادبیات داستانی امروز ما به چیزی که نیاز دارد نقد بیرحمانه و بیتعارف است. وقتی هم میگوییم نقد بیرحمانه، پرواضح است که منظور نقد متن و نوشته است نه نقد نویسنده. گاه اینقدر با هم تعارف میورزیم که وقتی هم مثلن میخواهیم انتقادکی بکنیم از آنطرف بام میافتیم و مینشینیم به نقد نویسنده و حرفهایی میزنیم که نیازی به زدنشان نیست. باید و لازم است که چاقو برداریم و بیرحمانه کارهای همدیگر را قصابی کنیم. بجنگیم با همدیگر بهخاطر کارهایمان... تعارف نکنیم. بگوییم که ایرادهای کار واقعاً کجا است و خوبیهایش در چیست. از گفتن حرفهایمان و پیامدهایش نترسیم. شجات ابراز عقیدهمان را داشته باشیم. به دیگران حق دهیم که مخالف حرفهای ما باشند. اگر مثلاً از کاری بدمان آمد اجازه داشته باشیم بگوییم از آن کار خوشمان نیامده. از کاری هم خوشمان آمد پنهان نکنیم. به دیگران هم اجازه دهیم که از کار ما خوششان نیاید یا حتا نخواهند که کار ما را بخوانند. اینها بدیهیاتی است که همه فراموشمان شده.
ـ لطفاً از کارهایی که در دست نوشتن و یا زیر چاپ دارید، بگویید. این روزها چه میکنید؟
خب، یک مجموعهداستان دارم به نام «همینگوی پدر من بود!» که دارم بازنویسیاش میکنم و امیدوارم بهزودی کارش را بسازم. هنوز هم تصمیم نگرفتهام که آن را به ناشر یا کدام ناشر بدهم. رمانی هم است که دارم مینویسم و دارم خیلی تجربی و آزادانه و بیهیچ قیدوبندی روی آن کار میکنم یا دستکم دلم میخواهد که اینطور باشد و بتوانم اینطور روی آن کار کنم.
کتابهایی هستند که پروپیماناند. خوب یا بد، پرملاتاند. دستشان پر است. ماجرا دارند و تو را به جاهای مختلف میکشانند. «قبرستان سقف ندارد» مجموعهداستان سامان آزادی یکی از این کتابها است. پنج داستان کنار هم نشستهاند. داستانهایی که باحوصله، مکث، تفسیر، ماجرایی دراز را شرح میدهند؛ بر ماجرا مکث میکنند و لحظهلحظهی ماجرا را میکاوند برای فهم ماجرا.
دارم فکر میکنم پنجرهی ورودِ این داستانها کجاست؟ یا بهتر بگویم نقطهی ثقلی که داستانها را کنار هم مجموع کند! در چهار داستان اول، «پدر» نقش مهمی دارد. اتفاقی، ماجرایی، حادثهای، باعث میشود راوی نقب بزند به گذشته و رابطهاش را با پدر بکاود و بکاود و ریزریز کند. اینطورها، آینده ـ راوی، فرزند ـ نسبتش را با گذشته ـ پدر ـ میشکافد، هربار با زاویهای البته. پدر چونان سقفی بر قرستانی که زندگی فرزند باشد استوار میشود؛ اما انگار این قبرستان سقف ندارد یا نمیخواهد، یا بودن سقف، ماجرایی دارد گفتنی. راوی هر چهار داستان نخست، موشکوری میشود که زمینهای زیر قبرستان را نقب میزند تا بلکه به پدر برسد یا به تعریف خود در نسبت با پدر/گذشته.
داستان اول، «صد برگ» ماجرای دختر نقاشی است و آنچه بر او و پدرش در یک قهوهخانهی بینراهی میرود، و خسرونامی که میشود طرف سوم ماجرا. و البته راوی با نوشتن روزانههایش در دفتر صدبرگی خود را ثبت میکند؛ داستان دوم، «بعد از آن باران» پسری که در جبههی غرب است و پدرش یک سرهنگ بازنشستهی ارتشی شاهنشاهی و باز دختری، نازنیننامی طرف سوم ماجرا. راوی با نوشتن نامههایی به نازنین گذشته و خود را میکاود. «نمیدانم این چه مرگی است که حالا برایت مینویسم.»؛ داستان سوم، «بگذار تصور کنم» گرچه ماجرا درظاهر بین دو دختر میگذرد با تمام ممنوعیاتی مثلن که میشود بین دو دختر پیش بیاید، اما در واقع درگیری راوی، یک زن بیوه، با پدر دوستدخترش، یک نویسنده است... در این داستان ماجرای اروتیک بین زن و دختر بخش پررنگ ماجرا است که نویسنده باظرافت سعی کرده به آن نزدیک شود. در این داستان نیز راوی با تصور نامهایکه دارد برای پدر شهرزاد ـ دختری که خودش را کشته ـ و تصور تأثیر نامه بر پدر شهرزاد، دارد داستان را پیش میبرد؛ داستان چهارم، «هشتاد سنگ صاف سفید»، راوی و پدرش و مادرش در یک سفرند. راوی ـ پسر ـ و پدرة هر دو، شیفتهی جمعکردن سنگهای صاف و سفیدند ـ یکطورهایی انگار اسپرم ـ و ماجراهای قبرستانی که پدر در دل یک شکاف میسازد، با تمام جنبههای اروتیکش...
در داستان سوم و چهارم، بار اروتیک ماجرا بالا است و سامان آزادی، نویسندهی کتاب، خوب توانسته از توصیفهای اروتیک استفاده کند در «بگذار تصور کنم» تا یک ماجرای عاشقانه و ممنوعه را بین یک زن و یک دختر بسازد و مرگ همان دختر و در داستان چهارم، «هشتاد سنگ صاف سفید»، آن شکاف، که قبرستان دستساز پدر است، میشود نقیضهی شکافی که زاینده است. سنگهای صاف سفید ذهن خواننده را به سفیدی دیگری میبرند که اگر کوهی که شکاف در آن است نمایندهی زن باشد، سنگهای سفیدی بهزیبایی در شکافش دانهدانه جمع میشوند که پدر آنها را آنجا میکاشته و حالا پسر شیفتهی جمعکردن آن سنگها است و شاید نشانهی بلوغش...
داستان پنجم، البته، چون قابی است که تمام داستانها را یکجا میخواهد مجموع کند.
این داستانها کشوواکش حالا است با گذشته که در قامت پدر خود را نشان میدهد.
«قبرستان سقف ندارد» نوشتهی سامان آزادی، نشر چشمه، سال 90، 2500 تومان.
کتابهایی هستند که دوست داری آنها را هدیه بگیری، نه برای اینکه خیلی دوستشان داری، برای اینکه دوست نداری برایشان هزینه کنی؛ کتابهایی هستند که دلت میخواهد آنها را هدیه بدهی، نه برای اینکه خیلی خوباند و فلان، برای اینکه کتابخانهات را از آنها خالی کنی؛ کتابهایی هستند که هوس میکنی خواندنشان را به دیگران توصیه کنی و وقتی میشنوی یا میبینی که یکی دیگر هم این کتاب را خوانده، مورمورت میشود بنشینی چندوچون کتاب را باهاش حرف بزنی؛ کتابهایی هم هستند که دوست داری حتمنِ حتمن داشته باشیشان. بروی بخری و بگذاری لای کتابهای کتابخانهات.
کتابهایی هم هستند که تکلیف خودشان را مشخص نمیکنند، در نقطهی صفر مرزیاند، اگر هدیه بدهی، پشیمان میشوی که چرا حالا نداریاش، اگر هدیه بگیری، میگویی چهکارش کنم و اگر به کسی توصیهاش کنی، دلهره داری نکند فغان طرف درآید، بخریاش، نکند زودی پشیمان شوی و برود بنشیند در خانهی کتابهای مناسب هدیه یا از شرش زودتر راحت شو...
اینها بلاتکلیفاند.
ـ روزهایی بود که کتابها و داستانهایی میخواندی که کامل بودند. نه به این معنا که نقصی یا ایرادی نداشتند، کامل بودند به این معنا که جهان خودشان را میآفریدند، هرچند نقص داشتند یا گاه ایرادی؛ که همین نقص یا ایراد هم جزیی از ساختمانشان میشد. میخواندیشان و چیزی به زندگیات، به تجربهی زیستیات افزوده میشد. مسیر نرفتهای را طی میکردی و چیزی را مزمزه میکردی که تا مدتها، گاه سالها و گاه تا همیشه، زیر دندانت مزهاش میماند. لحظهات رنگ دیگری پیدا میکرد و جهان کمی زیباتر میشد. حالا چی؟
ـ روزهایی بود که با خواندن کتابها و داستانها خودت را هموطن داستاننویسانی میدانستی و فارغ از مرز و جغرافیای لعنتی، در سرزمینی میزیستی که داستایوفسکی، تولستوی، سروانتس، کافکا، فاکنر، همینگوی، بورخس، ایشیگورو، کوبو آبه، ساراموگو، کارور، سالینجر، وولف، هدایت، ساعدی، صادقی، گلشیری، دولتآبادی و باقی و باقی و باقی... نفس میکشیدند. کنارشان راه میرفتی و گاه چشم به چشمشان میدوختی و جهان البته که پهناورتر بود و میخواستی که شانه به شانههاشان بسایی... حالا چی؟
ـ روزهایی است که جهان داستاننویسی تقلیل یافته به چندین و چند نفر، دوست و آشنا... با داستانهایی ناقص و خالی، که گاه چون کاردستی و ماکتی فرسوده از یک بنای کاملاند. میخوانی؛ کمتر، لبخند، بسیار بیشتر، دورانداختن و دورانداختن و فراموشکردن که باید فراموششان کرد البته، بیتعارف و بیپنهانکاری... باید به هزار ترفند خود را مجهز کنی تا شاید، شاید، شاید، اگر امدادهای غیبی کمک کنند، اگر حال خوشی داشته باشی، اگر و اگر و اگر... لحظههای خوبی میان داستانها پیدا کنی و وقتی هم پیدا میکنی بیشتر شبیه نشانی اشتباهی است که هیچوقت تو را به مقصد نمیرساند.
ـ روزهایی است که همگی در کار کاردستی و ماکتسازی شدهایم... تعارف میکنیم و تعارف میبافیم و ریا میورزیم و دروغ میگوییم تا مبادا دوستی مکدر شود. بخواهیم دروغ نگوییم، سکوت میکنیم؛ نخواهیم سکوت کنیم، راستش را بلد نیستیم بگوییم. نیاموختهایم و نمیخواهیم بیاموزیم. شاگردان مدرسهی کوچکی هستیم که یادمان رفته بلندپروازی را. مینویسیم برای اینکه خودمان، همین چند نفر خودمان، بخوانیم و فراموش کنیم و پشتسر هم دروغ بگوییم و رودرروی هم خنده شلیک کنیم.
ـ روزهایی که چون قوم لوط سنگ شدهایم... بسکه به پشتسر خیره شدهایم سنگ شدهایم و هنوز به سنگشدنمان آگاهی نداریم.
ـ روزهایی است که...
اینها را بیربط و باربط گفتم تا بگویم مجموعهداستان سفر خاک را تازگیها خواندهام از نویسندهای همشهری بهنام ابراهیم مهدیزاده...
دیگران بیشتر و بهتر از من گفتهاند از این مجموعه...
جهانی را تصور کنید که در آن آدمها، عوض مرگ، از پیش ماها میروند و هروقت دلشان تنگ شد برمیگردند سری به ما میزنند. جهانِ داستانی آقای حسینیزاد در مجموعهداستان این برف کی آمده؟ اینچنین جهانی است.
تصور کنید جهانی ساخته شده و عوض مرگ، امکان دیگری پیشنهاد و جهانی براساس آن امکان خلق و داستانهایی نوشته شده که در آن جهان اتفاق افتاده. حالا فرض کنید با همهی اینها، همه و همه، حتا شخصیتهای داستانها، بیشتر، از مرگ؛ و کمتر، از آن امکان خلقشده در داستانها حرف بزنند و خیلی کم و بهندرت، کسی در مورد داستانها حرف بزند. چرا؟
بهنظر میرسد اگر چنین امکانی باشد و شخصیتهایی در این امکان بزیند، بهاحتمال، نوع تفکرشان با ما فرق میکند و احتمالاً یککم از ما خوشحالترند، دستکم در برخورد با این پدیدهی رفتن کسانشان و امکان بازگشتشان! و بهنظر میرسد اگر این جهان برساخته شده بود، مخاطبین، بیشتر، باید دربارهی خود داستانِ داستانهای مجموعه حرف میزدند، نه موضوع یا چیزی که این داستانها از آن میگویند. چرا بهنظر میرسد اینطور نشده؟
من برای جهان مخلوق آقای حسینیزاد، آستانه و درگاهی متصور شدهام که از آن باید گذشت و پا به آن جهان گذاشت و درش سیر کرد و باقی قضایا البته. و فکر میکنم شخصیتهای داستانهای مجموعهی این برف کی آمده؟ پشت این دروازه ایستادهاند و از سوراخی یا شکافی به آنطرف دروازه نگاه میکنند و آی حسرت میخورند و حسرت مینوشند و در مورد آن جهان و امکان تصورشده در آن جهان حرف میزنند و حرف میزنند و باز حرف میزنند. بهخاطر همین لابد، عوض اینکه خوشحال باشند باز هم حسرتی از جنس حسرت دنیای ماها دارند... خب، چه اتفاقی میافتد اگر اینطور باشد؟ چیز خاصی نمیشود. این هم یکجورش است دیگر؛ اما داستانها تکراری، شبیه هم، ورقزدنی و گذشتنی میشوند. داستانِ اول و دوم و مثلن سوم، موضوع جدید است و خب، خواندنی؛ اما بعد، داستانها تکراری و ورقزدنی؛ چون همهی داستانها عوض اینکه این موضوع و امکان را داستان کنند، فقط دارند در مورد این موضوع حرف میزنند؛ عوض اینکه داستانهای اتفاقافتاده در آن جهان تصورشده را بخوانیم داستانهایی درمورد اگر بشود چنین امکانی، چه میشد! میخوانیم. خب، چرا؟
لابد خودِ آقای حسینیزاد، فرضن چون شخصیتهای داستانش، دقیقن دم ورودی این درگاهی ایستاده و پا به جهان مخلوقش نگذاشته. انگار خود هم امکان تصورشده در داستانهایش را نپذیرفته و باور نکرده و اما حسرتش را دارد. زیباتر این بود که آقای حسینیزاد جهان خود را خلق میکرد و مثلن با یکی دو داستان معرفیاش میکرد و بعد بهجای اینکه هی و هی و هی در مورد ویژگی و تفاوت جهانش با جهان ما حرف میزد و خود و شخصیتهایش بر آستانهی این جهان پابهپا میکردند، پا میگذاشت به آن جهان و درش سیر میکرد و داستانهای رخداده در جهانش را تعریف میکرد... و حیف که این نشده و مجموعهی آقای حسینیزاد، اینگونه تبدیل شده به نقیض خودش و آنچه که میخواهد ازش حرف بزند؛ و باز، مرگ بر رفتهها چیره شده و رفتگان مردهاند و مردگان شدهاند.
میگویند دلیل اینکه انقلاب صنعتی از انگلستان شروع شد ـ و نه از فرانسه یا آلمان ـ وجود گروهی است که به آنها «بهینهساز» میگویند. معتقدند انگلستان را جمعیت مهندسین و تکنیسینهای ماهرش در انقلاب صنعتی پیش انداخت؛ مردان خوشفکر و خلاقی که اختراعات شاخص دوران خودشان را گرفتند و آنها را مرتبن بهتر و بهتر کردند.
سال 1779، ساوئل کرامپتون، یک نابغهی بازنشستهی انگلیسی، ماشین ریسندگی را اختراع کرد و امکان مکانیزهکردن تولید پارچههای کتانی را بهوجود آورد. مزیت اصلی انگلستان، کرامپتون نبود؛ هنری استونز بود که غلتکهای فلزی را به ماشین نخریسی افزود و جیمز هارگرویز که فهمید چهطور تندوکندشدن چرخ را هموار کند و جان کندی که چرخ را برای استفاده از رشتههای ظریف کتان سازگار کرد؛ و بالاخره، ریچارد رابرتز که استاد ماشینآلات ابزاردقیق بود و بهینهسازِ بهینهسازها؛ او ماشین ریسندگی «خودکار» را بهوجود آورد که نمونهای دقیق، سریع، و قابلاعتماد از اختراع کرامپتون بود. این آدمها خردهاختراعاتی کردند که برای تجاریشدن و سودآوری اختراعات کلان لازم بود.
جیمز وات با اختراع موتوربخار جدید، بازده موتورهای قبلی را دو برابر کرد. اما وقتی بهینهسازها وارد کار شدند بازده موتوربخار خیلی سریع چهار برابر شد.
استیو جابز، ساموئل کرامپتون بود یا ریچارد رابرتز؟ در ستایشنامههایی که بلافاصله بعد از مرگش منتشر شد، او را بهدفعات یک مخترع کلان نامیدند؛ اما از زندگینامهی که اخیرن ایزاکسون نوشته است اینطور برمیآید که جابز بیشتر یک بهینهساز بوده است. او ویژگیهای شاخص مکینتاش ـ یعنی موس و آیکونهای روی صفحه ـ را، ضمن دیدار مشهورش از مرکزتحقیقات شرکت زیراکس در سال 1979، از مهندسان آنجا قرض گرفت. اولین پخشکنندهی قابلحمل موسیقی سال 1996 به بازار آمد. اپل، در سال 2001، آیپاد را به این دلیل ساخت که جابز به پخشکنندههای موسیقی موجود در بازار نگاه میکرد و میدید که «واقعن آشغالاند.» تلفنهای همراه هوشمند در دههی نود به بازار آمدند. سال 2007 ـ یعنی بیشتر از یک دهه بعد ـ جابز آیفون را معرفی کرد چون «متوجه نکتهی عجیبی در تلفنهای هوشمند موجود در بازار شده بود: همهشان آشغال بودند، درست همانطور که همهی پخشکنندههای موسیقی قبل از آیپاد آشغال بودند.» ایدهی آیپد متعلق به یکی از مهندسان مایکروساف بود که از قضا با جابز رفتوآمد خانوادگی داشت و او را به جشنتولد پنجاهسالگیاش دعوت کرده بود. آنطور که جابز روایت کرده: «این بابا مدام میگفت که مایکروسافت بناست با تبلتهایش دنیا را عوض کند و عمر نوتبوک دیگر سرآمده و اپل باید امتیاز استفاده از این نرمافزار مایکروسافت را بخرد و چه و چه. ولی او داشت دستگاه را اشتباه میساخت. دستگاهش قلم داشت. همین که قلم داشت کارش تمام بود. آن شب سر شام تقریبن دهمین باری بود که دربارهی تبلت مایکروسافت با من حرف میزد و من حالم آنقدر بههم خورد که آمدم خانه و گفتم: مردهشورشو ببن، بذار نشونش بدیم تبلت واقعی چهجوریه.»
هوشمندی جابز در ویرایشگری بود، نه ابتکار. استعدادش در این بود که چیزی را بردارد ـ تبلت با قلم ـ و بیرحمانه اصلاحاش کند.
مخترع با یک تکهکاغذ سفید شروع میکند و دنیا را از نو میسازد. بهینهساز چیزهایی را که وجود دارند، برمیدارد و آنقدر جلووعقبشان میکند تا کمی به جواب کاملتر نزدیکتر شوند. کاری که نمیشود گفت کماهمیتتر است.
«هر چیزی که جابز تغییرش داده، بهتر شده است.»
میشود گفت که ویراستارِ داستانی هم یک «بهینهساز» است. داستانی را میخواند در آن رگههای طلا را کشف میکند و آن را بیرحمانه اصلاح میکند، پسوپیش میکند، بالاپایین میکند، میتراشد تا محصول نهایی زیباتر، کاملتر، و نابتر آشکار شود.
میگویند در ایران ظاهرن ویراستار تخصصی داستان نداریم. فرقی که بین نویسنده و ویراستار داریم، علاوه بر تفاوت بین مخترع و بهینهساز، این است که نویسنده مینویسد و ویراستار سفارش میگیرد تا روی نوشتهی نویسندهی کار کند. تفاوت در سفارش است. وقتی پای سفارش وسط میآید، بحثِ حرفه و اقتضائات حرفه هم بهمیان میآید. اقتضائات حرفه یعنی مهلت تحویل کار، مسائل مالی و دخالت صاحبانکار ـ نشر و نویسنده و...
بهنظر میرسد بهخاطر همین مسائل نمیتواند یا نمیشود ویراستار آنطور که باید داستانی را بپیراید و تحویل دهد. اگر سازوکار نشر و مسائل مالی و مهلت زمانی کنار هم خوب بنشینند آنوقت نهفقط ویراستار داستانی خواهیم داشت بلکه ویراستارهای داستانی با گرایشهای مختلفی هم خواهند بود که هر شخص یا نشر بنا به طلبِ هر داستان، آن را به ویراستاری مختص همان کار بسپارند. چیزی که فعلن خیلی دور از ذهن بهنظر میرسد.
سازوکار فعلی نشر ـ بهخاطر مهلت اندکی که به ویراستار میدهد و هزینهی بسیار پایینی که به ویراستار میپردازد ـ اجازه نمیدهد ویراستار تخصصی داستان شکل بگیرد.
بهنظر میرسد، حالاحالاها، بیشتر از اینکه ناشرها به فکر ویراستاری داستانها باشند باید خودِ نویسندهها به اهمیت ویراستاری و بهینهسازی کارشان بیندیشند و راهحلی بجویند. آنوقت شاید بشود گفت داستانهایی که خواهیم خواند توفیرشان فرق محصولات اپل است با محصولاتِ دیگر شرکتها...
ـ بخشهای مربوط به استیو جابز و انقلاب صنعتی و بهینهسازها، برگرفتهای خلاصهشده از مقالهی روی دیگر جابز نوشتهی مالکوم گلدول، ترجمهی روزبه استیفانی، همشهری داستان، شمارهی نهم، دورهی جدید، دی ۱۳۰، ویژهی یلدا.
«چیز عجیب این است که هرچه آب میآورد تمیز بود. خرتوپرتهای بیفایده. اما کاملن تمیز. هیچی کثیف نبود. دریا به این جهت خاص است. وقتی به زندگی خودم از گذشتههای دور نگاه میکنم، همهی این خرتوپرتهای ساحلی را میبینم. زندگی من همیشه اینطور بوده. گردآوری خرتوپرتها، دستهبندی آنها و بعد دورانداختنشان در جای دیگر. همه بیمقصود، جاگذاشتنشان تا باز موج آنها را ببرد و بشوید.»
چهارونیم پنج صبح. تاریک است. اتاق بوی رختخواب میدهد. لامپ را روشن میکنی و همانجا لمیده در گرمای پتو، «سرزمین عجایب بیرحم و ته دنیا» را در دست میگیری و سی چهل صفحهی آخرش را میخوانی و تمام میشود و دوست داری از آقای مهدی غبراییِ مترجم تشکر کنی، بروی پیشش، روبهرویش بنشینی، بگویی دستت درد نکند دوست عزیز که این لذت طولانی چند روزهی گس و ملس را به ما اهدا کردی.
«سرزمین عجاب بیرحم و ته دنیا» چهارمین رمان موراکامی است. بهترتیب: «به آواز باد گوش بسپار»، «پینبال»، «تعقیب گوسفند وحشی»، و «سرزمین عجایب بیرحم و ته دنیا» و البته سومین رمانی است که غبرایی از موراکامی ترجمه کرده. بهترتیب: «کافکا در کرانه»، «پس از تاریکی» و این آخری: «سرزمین عجایب بیرحم و ته دنیا.»
مردی سیوپنج ساله دنیای خود را که شبیه ته دنیا است در ناخودآگاهش میسازد و این ته دنیا کمکم بر دنیای واقعی بیرون غلبه میکند تا لحظهای که راوی، در ماشین خود، رو به دریا، زیر تابش نور خورشید، آگاهی اینجهانیاش را از دست میدهد و تماموکمال پا به آن دنیا میگذارد، دنیایی که همهچیزش کامل و بینقص است و بینقصی میشود نقصش.
درظاهر، دنیای رمانِ موراکامی، دنیای جنگ اطلاعات است؛ شرکتهای خصوصی برای حفاظت و دزدیدن اطلاعات دست به هر کاری میزنند. اما در واقع داستان، تفاوت دنیای ناخودآگاه و خودآگاه ذهن راوی است که در بستری پیچیده، جذاب، خارقالعاده با شخصیتهایی دوستداشتنی در بالا و زیر شهر توکیو روایت میشود تا آخرسر، ذهن راوی، دنیای خود را خلق میکند و راوی را به آن دنیا فرو بکشد. موراکامی احتمالن میخواهد بگوید بینقصبودن یک دنیای کامل گاه خود همان نقص است.
رمان «سرزمین عجایب بیرحم و ته دنيا» در 525 صفحه و 1500 نسخه با قیمت 13500 تومان در انتشارات نیكونشر منتشر شده است.
لینکها:
ده چیزی که باید از موراکامی بدانیم.
نمیدانم میشود برای ترس هم درجه و معیار گذاشت تا مثلن بگویی، فلانی چند درجه در فلان مقیاس از بیثار بیشتر ترسیده یا ترسی که در این وضعیت میترساند این مقدار درجه در این مقیاس است؟ اگر میشد ترس را درجهبندی کرد و مقیاسی برایش معین کرد، آنوقت، براساس همان مقیاس و درجه، میشد گفت رمان پنجاه درجه بالای صفر این مقدار درجه دارد دربارهی ترس حرف میزند و ترس تا این درجهی این مقیاس بالا یا پایین رفته یا آمده یا ترس اینقدر در این رمان اثر گذاشته؛ اینطور است که ترس با زیرکی و زرنگی و بدجنسی تمام مفاهیم رمان را حول محور خود میچرخاند.
پنجاه درجه بالای صفر را همان اوایل، که به چاپ رسید، خواندم و حالا مدتی از آن گذشته است و دوست دارم بیآنکه دوباره به رمان مراجعه کنم از آن حرف بزنم ببینم چهچیزش به یاد من مانده و کدام رگهاش در ذهنم پررنگ مانده و کدام لایه فراموشیده. میخواهم از خودم بپرسم حالا که فاصلهای افتاده، چه میبینم و چه آن تهتههای ذهنم رسوب کرده.
پس یادم است که رمانْ سه خط روایی دارد: ستوده و دارودسته، سعید و فرارش از پادگان، گروهبان و امربرش در جستوجوی هویت چند جسد کهنه.
همان اول از سعید میگویم که قصهاش درظاهر بیربطترین خطِ رمان است. اتفاقی که فصل اول رمان در اتاقک آن پمپبنزین افتاد و سعید بهدست ستوده و دارودسته کشته شد ظاهرن قرار است ماجرای سعید و ستوده را به هم گره بزند. و اینکه سعید در همان پادگانی به خدمت مشغول بود و پیش از فرارش با همان امربر و پزشکی دمخور شده بود که ما شش ماه بعد آنها را در ماجرای گروهبان و امربرش میبینیم، گرهِ این دو خط. و اینکه گروهبان و امربرش در جستوجوی اجسادیاند که از خط روایی ستوده و دارودسته جا ماندهاند، گرهِ این دو خط رمان.
پس، نخست به سعید و گریزش از پادگان اشاره میکنم و اینکه راهبرش، ترس بود. سعید میترسد و میگریزد و میخورد به دارودستهی ستوده و تق کشته میشود. نوشجانت سعید که نشان دادی تو فرار نکردی بلکه چیزی یقهی تو را گرفت و کشانیدت آنجا تا بمیراندت. و آن چه بود؟ ترس.
ترس کلمهای کلیدی است در این رمان و میخواهم بگویم که نهفقط کلیدی است بلکه زرنگ و بدجنس و مرموز است. از آنهایی که همه کار میکنند و بعد کارها را گردن دیگران میاندازند و خود گوشهای پنهان میشود و پوزخندزنان به بقیه نگاه میکند؛ اما چرا ترس؟ این را بعدن میگوییم.
ظاهرِ ماجرا، حماقت و خشونت است که بسیار هم ستایش شده. خط ستوده و دارودسته را نشان کنیم. ستوده در زندان با سینای نقاشی آشنا میشود که به جرم قتل زندان است. قتل کسی که به مادرش دشنام داده.
دشنام موجب قتل میشود. عجیب است. آن هم در رمانی که سراسر دشنام است. ولی سراسر دشنامِ رمان، یک فریب است. چرا؟ تا آنچه که رمان را پیریزی کرده و چفتوبستش را محکم کرده نبینیم و روکار را ببینیم، زینت و تزیین را ببینیم. دشنام و خشونت زینت و تزییناند. دشنام و خشونت چون جذابیت دارند، چون از دنیای تاریکی میآیند، همه را به خود جذب میکنند؛ بهخصوص وقتی که فرصت داشته باشی دامنت را از آلودگیاش پاک نگهداری. و این فرصت را رمان در اختیار ما میگذارد. اینکه در خانه بنشینیم، مؤدب و سربهزیر و باادعای فرهیختگیِ رمانخوانی در زمانهای که کسی برای داستان و رمان تره هم خرد نمیکند و با اینحال فرتفرت دشنام و ناسزا بشنویم. این جذابیت دشنام و خشونت ما را گمراه میکند تا ترس را نبینیم.
ستوده از سینای نقاش خوشش میآید و میخواهد به این سینای جوان کمک کند تا رضایت اولیای دم را بگیرد، آن هم به پولی چندین و چند برابر دیه. پس از زندان بیرون میآید. به چه بهانهای؟ مادر ستوده فوتیده. کی فوتاندتََش؟ دارودستهی خودِ ستوده.
ستوده مادرش را کشته تا بتواند فقط فرصت بیابد از زندان برای چند روزی بیاید بیرون. یادمان باشد که ستوده مادرش را نکشته که سینا را نجات دهد؛ بلکه مادرش را کشته تا بهانهای داشته باشد از زندان، آن هم برای چند روز، بیاید بیرون تا بعد نقشهای بریزد که منجر به نجات سینا شود. پس معلوم میشود که هدف قتل مادر ستوده بهدست ستوده بیرونآمدن از زندان برای چند روز است. این را تأکید میکنم تا یادمان باشد که مادر به چه بهانهی ناچیزی فوتیده. و چرا این باید یادمان باشد؟ این را هم بعدن میگویم.
ستوده میآید بیرون و دارودسته را پیدا میکند و در عرض یک روز ماشین و اسلحه و نقشه و بساط شان جور میشود و بانکی، که میشود رفت آن را زد.
اینجا اتفاق قشنگی رخ میدهد که لازم است حتمن بهخاطرش به چنگیزی گفت مرحبا. ستوده مادرش را کشته. مادر پیرزنی بوده که لابد چادر سر میکرده، یا بهتر اشاره کنم، چادر ما را یاد مادر ستوده میاندازد و چادر ما را یاد مادرِ سینا میاندازد. یادمان میآید که یک مادر جوانی را به زندان میاندازد و یک مادر، در ظاهر، جوانی را از زندان بیرون میآورد. چرا در ظاهر؟ ستوده باید چادر سر کند چون پشت مادرش قایم میشود. ستوده اگر رمز چادر را میفهمید، کشف میکرد مرموزی قضیه را و چه نقشهای پشت چادر پنهان شده را. میخواهم بگویم که مادر ستوده، چادر سر ستوده انداخت و با این کار دو حرف زد: علی ستوده، تو مرد نیستی. تو زنی. ـ این در جهان ستوده بدناسزایی است برای خودش ـ این یک؛ دو، میگوید حالا با همین چادر ناکارت میکنم. انتقام میگیرم ازت. در جهان این رمان، مادرها مسبب بدبختی و قتل و فاجعهاند. چه زنده باشند چه مرده؛ چه دشنام چه چادر. چرا مادران؟ ـ بعدتر می گویم چرا؟ ـ و چادر از سر ستودهاینها میافتد و قضایا آن میشود که شد.
ستوده نمیتواند بانک بزند، جسدی روی دستشان میماند، فراری میشوند و بعد دو سه نفر دیگر هم در راه کشته میشوند و مابقی داستان که ملات ماجرایند تا دو جسد در خرابهای باقی بماند برای اینکه خط سوم رمان شکل بگیرد.
خط سوم رمان؛ گروهبان و امربرش که البته امربر آن را روایت میکند، میروند این دو جسد را در خرابهای میبینند و بعد گروهبان ویرش میگیرد هویتشان را کشف کند و میرود به جستوجو و بعد کمکم با خود میگوید که چه؟ خسته و کوفته ماجرا را ول میکند برمیگردد پادگان: یک جستوجوی کاملن پوچ، مسخره و خستهکننده.
حالا میگویم چرا ماجرای سعید، که بیربطتر از بقیه هم بهنظر میرسد، مهمتر است. چون آشکارتر از بقیه از اساسیترین مفهوم این رمان حرف میزند، از ترس. و چهطور این مفهوم، این رمان را، با سه خط رواییاش یکپارچه میکند. رمانِ علی چنگیزی رمان خشونت و گرما نیست، رمان ترس است. ترس در ماجرای سعید که کاملن عیان است. ستوده چون میترسد، میترسد که برنامهاش ناکار شود و نتواند به سرانجامی که میخواهد برسد، برسد، دست به انتحاریترین کار ممکن میزند: قتل مادرش. اگر کمی ستوده شجاعت و اعتمادبهنفس داشت، هزار راه دیگر بود که بتواند او را برای سه چهار روز از زندان بیرون بیاورد؛ اما ستوده میترسد. میترسد که آن چیزی که میخواهد، انجام نشود. پس آخرین راه و نهاییترین راه و دورازذهنترین راه و به همین دلیل مطمئنترین راه را انتخاب میکند. ستوده میترسد که نتواند بانک را بزند، پس صبح زود، زودتر از همه به بانک میآید. اینجا دیگر نقشه و زیرکی و درایت نیست که دست ستوده را گرفته باشد، این ترس است که دارد ستوده را راهنمایی میکند. ترس فرمانده و راهبر آنها است؛ ترس است که به آنها میگوید نکند خراب بشود نکند اصلن نشود، پس زودتر بیا و گند بزن؛ ترس است که چادر سرشان میکند و چادر از سرشان میاندازد و انگشت بر ماشه میفشارد تا به قتلی بینجامد؛ ترس است که به صورتشان میخندد و راهیشان میکند به ناکجا؛ ترس است که بهخاطر اینکه نکند نشود نتوانند از اینجا بگریزند چند جنازهی دیگر هم پشتسرشان باقی میگذارد.
ترس از دو طرف نقشه چیده و آدمها را پلهپله آورده و به هم گرهشان زده.
فکر کنم جواب دو سؤال بالا را نوشتم.
حالا میتوان پرسید در ماجرای امربر و گروهبان، ترس چه میکند؟ آها! اینجا ترس خودش را کنار کشیده، گرچه در ظاهر هی خودش را نشان میدهد، ترس از دیدن جنازهها و ترس از توی راه ماندن، ترس از شب شدن و... اما ترس بهواقع خودش را کنار کشیده تا پوچی ماجرا را به ما بنمایاند. ترس گوشهای نشسته، پس پرده شاید، دارد میخندد به شخصیتها، به ماجراها، به نویسنده و به ما... و اینجا است که ترس یکباره بزرگ میشود و دامن میگسترد و دامنهاش بیشتر و بیشتر میشود و ناگهان دامنِ نویسندهی رمان را هم میگیرد و در خود غرق میکند. چهطور؟
نویسندهی رمان، چون شخصیتهای رمان، از ترس نکندها، نشودها، درنیایدها و... و اینکه خشونت آنطور که باید چشیده نشود یا آن نباشد که دوست دارد باشد، دست به انتحاریترین کار میزند و به دامن مادرها متوسل میشود. خب این یک. بعد، پشت هم ناسزا میبندد به ناف رمان و لیچار بار خطوط داستان میکند. انگار نویسنده از ترس نکندها و نشودها میخواهد میخش را محکمِ محکمِ محکم بکوبد و اینجا است که کار از محکمکاری عیب میکند و این میشود پاشنهآشیل رمان. تا منِ نوعی ـ پیش از اینکه ترس یقهی مرا هم بگیرد ـ بپرسم بهتر نبود دلیل بهتری برای خروج ستوده از زندان پیدا میکردی؟ بپرسم اصلن برای چه ستوده از آن سینای جوان نقاش اینقدر خوشش میآید که دست به این کار میزند؟ من میگویم خوشش میآید؛ اما میپرسم بهتر نبود خوشآمدن را در رمان میساختی؟ میپرسم ـ و انگار کمکم ترس دارد احاطهام میکند ـ چرا زبان روایت همان است که زبان شخصیتها؟ اصلن زبان به کنار، چرا نوع نگاه راویِ رمان، اغلب جاها، همان است که سعید است، همان است که ستوده، همان است که لالو و همان که بقیه، کموبیش دارند، حتا یکی دو زن بسیار کمرنگ و ناپیدای داستان... اینجا است که مطمئن میشوم نویسنده هم ترسیده است و ترس را میبینم که چه مرموزانه و زیرکانه گوشهای، لابد پشت میزی، نشسته و سرش را توی یقهاش فرو برده و میخندد...
و ترس دامن خواننده را هم میگیرد و یکباره از خودم ـ من خواننده ـ میپرسم نکند باید بکشم و کی را باید بکشم تا آزاد شوم؟
و میترسم...
گاه پیش میآید که داستانهای یک کتاب کنار هم کلیتی واحد میسازند. هم میتواند نیت نویسنده این باشد هم اینکه نویسنده از قبل چنین نیتی نداشته باشد. دارم در مورد مجموعهداستان «شکارچی را به عروسیام دعوت کن» نوشتهی مسعود لک حرف میزنم که پنج داستان این مجموعه انگار واریاسیونهای یک آهنگاند که به اشکال مختلف یک نوا را تکرار میکنند.
پیش هم میآید که یک داستان یا داستانهای یک مجموعهداستان تو را به یک مفهوم راهنمایی میکنند. این مفهوم میتواند مثالی باشد که آنچه را در داستانها اتفاق میافتد واضحتر نشان بدهد؛ به ما بگوید که این داستانها دارند در مورد چه حرف میزنند. میخواهم بگویم که حتا اگر نیت نویسنده این نبوده که در مورد این مفهوم حرف بزند، وقتی پنج داستانش در این کتاب به اشکال مختلف یک چیز را میگویند، حتمن چیزی پسوپشت داستانها بوده که نویسنده حتا اگر هم بر آن آگاه نبوده، با نوشتن اینها به کشف این قضیه رسیده. چیزی که دارم دربارهاش حرف میزنم «دریا» است.
دریا موج میزند، در خود میغلتد و با آنکه همیشه دریا است اما با در خود موجزدن و بالاپایینشدن و پسوپیششدن، مرتب و آنبهآن نو میشود: یک چیز مکرر نوبهنوشونده. مفهوم لذتبخشی است یا لااقل به من که دارم این داستانها را میخوانم حسی از لذت میدهد. دریا با مکرر نوبهنوشدنش در لایهها و سطوح مختلف، ثابت نمیماند و تغییر میکند. تغییری که در یک شیء واحد صورت میگیرد بیآنکه آن شیء خود تبدیل به چیزی دیگر شود. پس دریا با من از چه حرف میزند؟ از تغییر؛ از دگرگونی؛ از تبدیل شدن چیزی به چیز دیگر. این تغییر از یک جایی شروع میشود که آن را اینجا نطفهی تغییر مینامیم. نقطهای که تغییر از آنجا شروع میشود، گسترش مییابد، موج میزند و تمام چیزهای دیگر را دربرمیگیرد و آنها را دگرگون میکند تا وضعیت پسینی داشته باشند که با وضعیت پیشین خود متفاوت باشد. دریا این است. مفهوم دریا در این داستانها این است. پس داستانهای مسعود لک با من از دریا حرف میزنند هرچند در هیچ جای کتاب از دریا یا چیزی شبیه به این، حرفی به میان نیامده باشد.
این را هم اضافه کنم که دریایی که در داستانهای لک اتفاق میافتد دریای روبهزوالی است. یعنی این دگرگونی منجر به زوال و انقراض میشود. مسعود لک دارد در مورد دگرگونی منجر به انقراض و زوال حرف میزند. بیایید بپرسیم چهطور؟
شاهدان این حرف پنج داستان این کتاباند: تا میتوانی پریشان باش، درخت ستاره، شکارچی را به عروسیام دعوت کن، روزشمار آبشدن برفهای کوههای آلپ و خستگی.
در داستانِ تا میتوانی پریشان باش، ماجرای ازدواج فیلمنامهنویسِ متخصصِ کیشلوفسکیِ معروفی است که با یک پسرِ پولدارِ پمپبنزیندار ازدواج میکند. پرواضح است که همه و همه مخالفاند چونکه این دو از هم دورند و نمیتوان هیچطوره آنها را کنار هم نشاند.
نطفهی تغییر کجاست و چهطور سطوح مختلف را درهم مینوردد و منجر به زوال و نابودی میشود؟ هنگامهی فیلمنامهنویس بهخاطر فشار اطرافیان، که ماشاءا... فتوفراواناند، از طلاق حرف میزند چون شوهرش هنرمند نیست. شوهرِ پمپبنزیندارِ بوی بنزینبده بعد از شنیدن دادوبیدادهای هنگامه، اقرار میکند که شاعر است و شعرهایش را برای هنگامه میخواند. تغییر اول: پمپبنزیندار شاعر میشود. حالا تغییر مثل موجی تمام سطوح داستان را درمینوردد: هنگامهی فیلمنامهنویس دیگر نمینویسد، کاری نمیکند، به کنفرانس کیشلوفسکی در لهستان نمیرود تا اینکه فراموش میشود؛ هنگامه از شهرت به فراموشی میرسد. شوهر میمیرد و قبلِ مرگش پیشبینی میکند که روز مرگش سیلی خواهد آمد و مراسمش را آب خواهد برد. سیل نابود میکند. تمام آن قومِ روشنفکر پولدارِ خیلی مرفه و چه و چه، همه، زیر آب خواهند رفت و سیل خواهد بردشان. آه، ای قوم رو به زوال!
داستان درخت ستاره، ماجرای نویسندهای است که از خانهی بسیاربزرگ پدری در تجریش کوچ میکند به آپارتمانی پنجاهمتری در پایین شهر. زنی مستندساز دارد که رفته است ژاپن مستند بسازد. نویسندهی داستان، داروندارش را میفروشد تا خرج زنش کند و کنار این داروندار، کتابهایش را کارتنکارتن میفروشد. ایوبخانی در این داستان است که بهاصرار ماجرای توفاننامی را روایت میکند برای نویسندهي داستان که رفته است سوئد و بادیگارد یک شاهزادهي سیزدهسالهی عرب شده و شاهزادهی عرب عاشق این توفان شده و توفان را روزی در وانی مییابند که خودش را کشته.
مادرِ توفان که عمهی ایوبخان است مرگ فرزندش را باور ندارد و میخواهد قبر فرزندش را بشکافد و ایوبخان نمیتواند تحمل کند که توفان نبشقبر میشود، پس در شب چهارشنبهسوری ایوبخان به شکل توفان در میآید. ایوبخان میشود توفان. ایوبخان که میشود توفان، نویسندهي داستان، تبدیل میشود به آدمی که نویسنده نیست، زن ندارد، از خانهی پدری کوچ نکرده بلکه بیروناش کردهاند چون شغلش پرورش گربه و جکوجانورهای دیگر بوده و حالا در حمام کوچکِ این آپارتمان کوچک پنجاهمتری گربه پرورش میدهد و کارتنهای کتابی که جلو چشم همه فروش میرفت کارتنهای حاوی گربه بودند. نویسنده نهفقط از تغییر حرف میزند بلکه از زوال این قوم هم حرف میزند، این قومِ نویسنده و این توفان...
در شکارچی را به عروسیام دعوت کن، مرگ پدر دو دختر، پسرعموی شکارچی را آواره میکند. پسرعمو که آواره میشود و تبدیل میشود به کاریکاتوی از شکورِ شکارچیِ سابق که تولهسگها میتوانند بدرانندش. تفنگش میشود لولهای که بچهها بهتمسخر در آن پفک میریزند. دخترها مریض و آواره و تنها میشوند، اینقدر که تنها کسی که به یاد آنها است پستچی پیری است که برایشان نامه میآورد. باغشان میسوزد و... و... نویسنده چه بخواهد چه نه، نه فقط این زوال و دگرگونی را مینمایاند بلکه آن را انگار به تمسخر میگیرد. انگار دارد میگوید که دیگر جایی برای این قوم نیست و منقرض شدهاند یا میکنندندشان.
روزشمار آبشدن برفهای کوه آلپ. تغییر در راوی رخ میدهد؛ روشنفکرِ هابرماسخوانی که حالا رانندهی تاکسی شده. دوستِ روزهای خوب روشن و روشنفکریاش، مجید، دیوانه، شده. دختری که مجید را دوست داشت نامزد بازیگری شده که زمانی مجید آن بازیگر را دوست داشته. شخصیتها عاشق چیزی هستند که بعدتر زندگیشان را نابود میکند. داستان، ماجرای خرید یک تاکسی لکنته و قربانیکردن گوسفندی به پای آن است و این مثلن برای خودش جشنی است. اما چون دریا موج که میزند تمام سطوح خود را دگرگون میکند پس این جشن باید عزا شود، که میشود.
نویسنده دارد به ما میگوید که شبحی است که کنار ما مینشیند و تمام جشنهای ما را عزا میکند، تمام خوشیهای ما را ناخوش، تمام سلامت ما را بیمار و ما را منقرض میکند تا برویم گم شویم. آیا نویسنده دارد از ما، همهی ماها، حرف میزند؟ آیا سرنوشت ماها این نبوده که شیفتهی چیزی بشویم که نابودیمان را مینویسد؟ حتا اگر هم انکار کند نویسنده، من میگویم آقای لک داری از ما حرف میزنی و داری میگویی شماها و ماها و همهی آنها و دیگران و همه و همه رو به زوالاید.
در داستان خستگی، گم شدن دخترِ قصه است که همهچیز را تغییر میدهد. پدر را، خواهر را و یک عروسی پیش رو را.
ماجرای داستانها در لایههایی از رفاه و ثروت و ماجراهای هنری و خارجرفتهها و ازخارجبرگشتهها و پولدارها و... میگذرد. من در این قصهها نوستالژی نمیبینم، خاطره نمیبینم، مرثیه نمیبینم، میبینم که نویسنده از تغییری حرف زده که این قشر را منقرض کرده و میکند.
«شکارچی را به عروسیام دعوت کن» را نشر افراز امسال به قیمت دوهزاروپانصد تومان، جزو مجموعهی داستانهای امروز ایرانش منتشر کرده.
